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Paolo Veroneses «Hochzeit zu Kana»

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Vom Original zum Faksimile

Paolo Veronese (1528–1588), neben Tizian und Tintoretto der bedeutendste Vertreter der venezianischen

Renaissancemalerei, erhielt am 6. Juni 1562 von den Benediktinern des Klosters San Giorgio Maggiore in Venedig den Auftrag, für ihr Refektorium die «Hochzeit zu Kana» zu malen. Das 1563 vollendete monumentale Gemälde mit einer Grösse von 6,77 x 9,94 Metern war für die Rückwand des Speisesaales bestimmt. Es basiert auf dem Johannes-Evangelium (2, 1-11) und zeigt, wie Christus bei einer Hochzeitsfeier in Galiläa Wasser in Wein verwandelt.

Dargestellt ist eine U-förmig angeordnete Tafel, an der unter einer mit Menschen belebten Balustrade zahlreiche Gäste sich unterhalten. Im Mittelgrund erkennt man auf beiden Seiten antikische Architektur mit Säulen, einen zeitgenössischen Campanile und darüber einen blauen, von Wolken durchzogenen Himmel. In der Mitte der Tafel sitzt Christus, neben ihm hat seine Mutter Maria Platz genommen, die ihre linke Hand hält, als umfasse sie einen Becher und weise damit auf den zur Neige gehenden Wein. Das Brautpaar befindet sich an der Seite des Tisches links im Bild. Unten in der Mitte sorgen vier Musikanten für die Unterhaltung der Gäste. Doch führt die Bilderzählung weit über das biblische Geschehen hinaus. Die wunderbare Verwandlung von Wasser in Wein ist eine Szene unter anderen. Unten rechts werden Amphoren umgefüllt, und der Major Domus betrachtet prüfend den Wein in seinem Glas.

Die Verfasser von Reiseliteratur, vorab Antonio Maria Zanetti, versuchten immer wieder Anekdoten und erfundene «Beobachtungen» einzubringen, die für die Geschmacksbildung des damaligen Kunstpublikums eine wichtige Rolle spielten. So wurden verschiedene Figuren auf dem Bild als berühmte historische Persönlichkeiten des 16. Jahrhunderts wie Karl V., Vittoria Colonna und Franz I. von Frankreich identifiziert, was längst widerlegt ist. Auch muss die bis heute tradierte, zwar reizvolle Vermutung, in den Musikern Bildnisse von Veronese, Tintoretto und Tizian zu sehen, mit Vorsicht aufgenommen werden, wobei nach heutiger Forschung die Hinweise auf Tizian und Veronese am ehesten zutreffen.

Veronese war ein Kolorist par excellence und verwirklichte, was Delacroix drei Jahrhunderte später fordern wird: «Es ist die erste Pflicht eines Bildes, ein Fest für die Augen zu sein.» Und Cézanne bemerkte explizit zu Veroneses «Hochzeit zu Kana»: «Das Wunder ist da. Das Wasser wandelt sich in Wein, die Welt ist in Malerei verwandelt. Man taucht ein in die Wahrheit der Malerei.»
Dabei wirkt das Gemälde nie knallig bunt. Es zeugt in herrlichen Farbkombinationen von Heiterkeit und erlesenem Geschmack: ein glanzvolles, prunkendes, geselliges Bankett.

Die Wirkungsgeschichte von Veroneses epochaler «Hochzeit zu Kana», die schon zu Lebzeiten des Meisters als dessen Hauptwerk gewürdigt wurde, war aussergewöhnlich. Im 17. Jahrhundert gaben immer mehr Sammler, vorab wohlhabende Patrizier und Angehörige des Adels, Kopien dieses einzigartigen Bildes in Auftrag, und Künstler schulten sich an der Farbe, der Formensprache und der Ausdruckskraft des Venezianers. Das Gemälde wurde damals richtiggehend bestürmt und so häufig kopiert und nachgestochen, dass im Jahre 1705 die Benediktiner von San Giorgio Maggiore ein Kopierverbot erliessen, von dem nur Anfragen aus Königshäusern ausgenommen waren. Pointiert bemerkte der Kunsthistoriker Sergio Marinelli, dass es womöglich einfacher sei, die Namen derjenigen Maler zu nennen, die Veronese nicht kopierten und studierten, als jene der Kopisten.

Die Entführung des Gemäldes nach Paris

Am 11. September 1797 ist Veroneses «Hochzeit zu Kana» von den Kommissären der napoleonischen Truppen geraubt und zusammen mit Werken von Giovanni Bellini, Tizian und anderen nach Paris übergeführt worden, um dem Louvre weiteren Glanz zu verleihen. Die Venezianer forderten nach dem Sturz Napoleons die Rückgabe des Gemäldes. Der Bildhauer Antonio Canova war beauftragt, sich 1815 in Paris für die Restitution der Kunstwerke einzusetzen, was er mit viel Geschick tat.

Im Fall von Veroneses Gemälde war er allerdings machtlos. Seinem engen Freund Leopoldo Cicognara, einem Multitalent und versierten Diplomaten, schrieb er nach Venedig, dass es in Bezug auf Veronese gar nie zu Verhandlungen gekommen sei. Der österreichische Kaiser Franz I., der nach dem Wiener Kongress erneut über Venetien herrschte, hatte nämlich unglücklicherweise das französische Angebot für einen Austausch von Veroneses Gemälde gegen ein unbedeutendes Werk von Charles Lebrun bereits angenommen, ohne sich zuvor mit Canova abgesprochen zu haben.

Die Rückkehr in die Serenissima – als Faksimile

Die spätere Forderung der Venezianer nach Rückgabe des Gemäldes lehnte die Direktion des Louvre immer wieder ab unter dem Vorwand, eine Überführung nach Venedig würde dem schwer beschädigten Gemälde den Rest geben. Dabei unterschlug man die immensen Schäden, die bei der ruchlosen Beschlagnahmung entstanden waren, das Zerschneiden der Leinwand in Einzelteile oder den unsorgfältigen Transport. Schliesslich verzichteten die Italiener – ungeachtet ihres Anspruchs – auf das Original und entschieden sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts für ein in Scannertechnik hergestelltes Faksimile.

Das in Madrid ansässige Laboratorium Factum Arte unter der Leitung von Adam Lowe hat im Auftrag der Fondazione Giorgio Cini, die heute in den Räumlichkeiten des ehemaligen Klosters auf der Isola di San Giorgio zu Hause ist, mit Hilfe modernster Technologien eine verblüffend ähnliche Kopie geschaffen, ein brillantes Duplikat des riesigen Gemäldes. Dieses wurde mit einer raffinierten Lasermethode digitalisiert. Die Daten hat Lowes Team in einen Drucker eingegeben, der das Bild in mehreren Phasen mit zu Veroneses Zeit bekannten Farbtönen auf eine grundierte Leinwand im Verhältnis eins zu eins übertrug. Immer wieder wurden die Farben auf den ausgedruckten Bildteilen mit dem Original verglichen, um grösstmögliche Übereinstimmung zu erreichen. Überzeugend hat man auch versucht, die Alterung des Kolorits nachzuvollziehen. Die Einzelstücke sind so exakt zusammengefügt, dass die Verbindungslinien mit blossem Auge nicht zu erkennen sind.

Seit 2007 kann dieses faszinierende Werk in S. Giorgio Maggiore an seinem ursprünglichen Ort an der Stirnwand von Andrea Palladios 1560 bis 1563 erbautem Refektorium wieder bewundert werden, als Faksimile eben. Wer jetzt den Raum mit dem «neuen» Veronese betritt, staunt, dass so etwas möglich ist. Auch wenn man nahe an die Bildoberfläche herantritt, wirkt das Ganze erstaunlich echt, bis hin zur unregelmässigen Gemäldeoberfläche.

Obwohl das Imitat bloss ein Ersatz für ein abwesendes Werk ist, vermittelt es doch einen überwältigenden Eindruck von Veroneses grandiosem Gemälde, diesem spektakulären Theater mit über 100 Figuren. Am originalen Standort im Refektorium von San Giorgio Maggiore gehen Malerei und Architektur eine gloriose Verbindung ein.

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